Фото
	Сергей Ходнев. Маленький человек в Большом театре. "Воццек" в постановке Дмитрия Чернякова (Коммерсант, 26.11.2009). Петр Поспелов. Несчастливы одинаково. В Большом театре сыграли душераздирающую оперу Альбана Берга «Воццек» (Ведомости, 26.11.2009). Дмитрий Абаулин. "Воццек" в ячейке. Большой театр поставил Альбана Берга (РГ, 26.11.2009). Марина Гайкович. А потом на земле останутся только оболочки. Долгожданная премьера оперы Берга "Воццек" в Большом театре (НГ, 26.11.2009). Майя Крылова. Блондинка и труп. Дмитрий Черняков поставил в Большом театре почти хичкоковскую оперу (Новые известия, 26.11.2009). Мария Бабалова. Криминальные хроники Большого театра. В Большом состоялась премьера "Воццека" (Известия, 26.11.2009). Юлия Бедерова. Ясность и беспросветность. «Воццек» Берга, Чернякова и Курентзиса в Большом театре (Время новостей, 27.11.2009). Екатерина Кретова. А был ли Воццек? Шумная премьера в Большом театре (МК, 27.11.2009). Елена Черемных. Новый «Воццек» вскрывает мир среднего класса (INFOX.ru, 26.11.2009). Екатерина Бирюкова. «Воццек» в Большом театре. Сложно поверить, но все это происходит не где-нибудь, а в Москве (OpenSpace.ru, 26.11.2009). Лейла Гучмазова. Годность и предубеждение. От культового авангардного "Воццека" в Большом ждали скандала. И дождались - только со знаком плюс (Итоги, 30.11.2009). Дмитрий Морозов. Воццек как диагноз. На Новой сцене Большого театра состоялась московская премьера культовой оперы Альбана Берга (Культура, 10.12.2009).

Воццек. Большой театр. Пресса о спектакле

Коммерсант,  26 ноября 2009 года

Маленький человек в Большом театре

"Воццек" в постановке Дмитрия Чернякова

Большой театр показал премьеру "Воццека" Альбана Берга. Это первая постановка одной из знаменитейших опер ХХ века в Большом и всего лишь второй "Воццек" в отечественной истории — первый раз оперу играли в Ленинграде в 1927 году. На спектакле, который поставили режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Теодор Курентзис, побывал СЕРГЕЙ ХОДНЕВ. 

Премьеру ждали: во-первых, предвкушали очередную работу Дмитрия Чернякова, главной фигуры в отечественной оперной режиссуре, мастера пронзительных и неожиданных психологических трактовок привычных оперных коллизий и вот уже несколько лет бессменного раздражителя для тех, кто видит в теперешней "режиссерской опере" страшное культурно-социальное зло. Во-вторых, всерьез интриговала музыкальная сторона новой постановки. Музыка Берга, востребованная в театрах на Западе наравне с самыми забубенными шлягерами XIX века, катастрофически сложный случай, тут нужна довольно специфическая культура, которая у наших исполнителей не выиграна и не впета.

Режиссер и дирижер перед премьерой божились, что главным героем новой постановки станет сама партитура Берга. Не соврали: музыкальная реализация этого "Воццека" сама по себе настолько тщательна и интересна, что как-то глупо говорить о ней в тональности "а выдюжили, а потянули". Слушая оркестр под управлением Теодора Курентзиса, приходилось с ощущением некоторой даже неловкости ловить себя на мысли, что вот эта вот музыка Берга, экспрессиониста, нововенца, адепта атональности (можно добавить еще немало ходовых эпитетов, способных окончательно отпугнуть слушателя), оказывается, может звучать настолько цельно, красиво, внятно, ясно во всей своей взвихренности, как будто слушаешь какую-нибудь прозрачную баховскую кантату.

Понятно, что вокальная картина вряд ли состоялась бы без приглашенных на главные партии солистов — без прекрасного баритона Георга Нигля (Воццек), почти леденящее стилистическое совершенство сочетавшего с рьяным певческим артистизмом, без мощного и умелого сопрано Марди Байерс (Мари). Но отечественной части премьерного состава тоже есть чем похвастаться — при общем уровне вполне достойно справившихся вокалистов были исключительные впечатления вроде Максима Пастера, для которого партия Капитана — случай показать, кажется, лучшую свою работу в Большом, и роскошной Маргрет в исполнении Ксении Вязниковой.

Этого сложно было ожидать, но режиссерская работа в случае "Воццека" даже в чем-то проигрывает дирижерской. В сюжетном смысле "Воццек" — история о бесправии, о давящей будничной пошлости, о тупой безнравственности, которые губят главного героя оперы, сходящего с ума солдата-брадобрея Воццека: им помыкает капитан, над ним со скуки пытается ставить какие-то медицинские эксперименты осоловевший от гарнизонной скуки доктор, его сожительницу Мари соблазняет бравый тамбурмажор. Навязшей в зубах темы маленького человека в безуспешном борении против махины несправедливого общества Дмитрий Черняков постарался избежать. Увиденное им общество болеет не социальной иерархией, а именно дурной обыденностью: на сцене режиссер, он же сценограф, соорудил, как всегда, феноменально реалистичную конструкцию из двенадцати панельных клетушек, обставленных с икейной банальностью и частью повторяющих друг друга. Все эти соты целиком зритель видит только в ключевые моменты оперы, чаще же глухая стена черного занавеса раскрывается, как диафрагма в старых фильмах (надо отдать должное поразительной технической согласованности), на отдельных комнатах. Альтернативой этой комнатности, как положено, служит только бар, где разыгрываются все сколько-нибудь социальные сцены — дотошно изображенное заведение, которое, кажется, перенеси на соседнюю улицу — и никто не заметит, что это театральная декорация.

Воццек у Чернякова — офисный трудяга младшего звена (его конторскую службу мы не видим, но очень верится, что там тоже ничего хорошего нет), который, чтобы как-то содержать полюбовницу и сына, обслуживает во внеслужебное время живущих в тех же панельных хоромах мелких сумасбродов. Капитан, сценой с которым начинается опера,— не офицер, а фетишист, который за деньги получает в лице Воццека забитого новобранца, точно так же и чеканутый Доктор играет с ним в больницу. Оба, Капитан и Доктор, при этом уважаемые люди, судя по тем минам, которые они принимают, приводя в бар своих одетых в меха жен. То есть не Воццек сумасшедший, а эти извращенцы, выблеванные дурацкой средой. Если закрыть глаза на буквальность причитаний Воццека и Мари "мы бедные люди", идея довольно продуктивная. И реализована она вроде бы обстоятельно и в предметном смысле, и в смысле кинематографичной визуальности, которая в оперном театре производит почти шокирующее впечатление.

Но есть и еще одна вещь, не просто шокирующая, но и ударяющая под дых. Дмитрий Черняков, создавший совершенно поразительные женские оперные образы — Аиду, Татьяну, леди Макбет, как кажется, вовсе не заметил в этой опере Мари. Может быть, это реакция на обычные постановки, где все сходятся на том, что Воццек-то ушибленный так или иначе, ну а Мари-то (чьего интеллекта хватает даже на цитирование Евангелия и сопутствующую рефлексию), мол, душа человечья. Но от этого не легче — щедро одаренная композитором героиня в спектакле выглядит куклой, которая умирает, как зарезанная корова, и то, что с ее трупом в своем параноидальном состоянии общается несчастный Воццек, никак не добавляет очков этой интересной и сложной героине. Возможно, впрочем, что многое в спектакле отстоится и прояснится со временем — и хотелось бы, чтобы это была обратная ситуация по отношению к "Евгению Онегину", вызвавшему в свое время самую жаркую реакцию, но откровенно скисшему к презентации жюри "Золотой маски".

Ведомости, 26 ноября 2009 года

Петр Поспелов

Несчастливы одинаково

В Большом театре сыграли душераздирающую оперу Альбана Берга «Воццек». Светлая сторона события в том, что спектакль оказался триумфом профессионализма.

Лучше поздно, чем никогда: Большой театр осилил, и с блеском, сложную, очень сложную музыку — далеко не вчера написанную (берлинская премьера — 1925), однако до сих пор воспринимаемую, по едкому выражению Стравинского, как нечто «ужасно современное». Черт оказался не столь ужасен: на все пять премьерных спектаклей билеты вчистую разошлись, процент бегства публики с премьеры не превысил нормы, успех оправдал ожидания. Этого бы не произошло, если бы певцам, хору и оркестру под управлением Теодора Курентзиса (это его дебют в Большом) не удалось бы доказать, что «Воццек» Берга — сочинение высоко организованное, в котором на вес золота детали, и что зашкаливающая экспрессия вовсе не исключает красоты, а напротив, ее подчеркивает.

Все мы знали Максима Пастера как многопрофильного суперпрофессионального тенора — но в партии Капитана, состоящей из ломаных кривых с адскими, но чистейшими верхами, он взял буквально новую высоту. Отлично доложил партию Доктора Петр Мигунов, точно, хотя и без породистых звучаний, отоварил Тамбурмажора Роман Муравицкий, солидно спел Валерий Гильманов (Первый подмастерье). Однако на две главные партии, Воццека и Мари, Большой зафрахтовал легионеров. Осечки не случилось: американка Марди Байерс и австрийский баритон Георг Нигль продемонстрировали стиль и мастерство. Щуплый, элегантный Нигль создает нужный тон одним присутствием на сцене: тусклый взгляд, конвульсивная пластика и умнейшая, рафинированная вокальная работа, в которой среди дозированной полудекламации то появляются островки изумительно гладкого пения, то прорывается хорошо темперированный хриплый лай. Большой мастер и Марди Байерс — поначалу кажется, что она увлекается полутонами и тихими звучностями, но расчетливая артистка всего лишь выжидает, чтобы огорошить нас звучной фразой и полным диапазоном.

Теодор Курентзис провел с оркестром подробнейшую работу, высветив значение каждой фразы, каждого тембра — и оркестр Большого театра справился на совесть, брака почти не допустив. Особо чарующими были выступления особых маленьких оркестров прямо на сцене, когда музыка забралась внутрь действия.

Режиссура Дмитрия Чернякова (он и сценограф), разумеется, не следует канве либретто. Более того, если Берга интересует индивидуальное, то Чернякова — типовое. Берг вывел на сцену нестандартный клинический случай. Воццек же Чернякова — один из нас, и, чтобы это подчеркнуть, режиссер селит его в одну из 12 квартир дома, показанного нам в разрезе. Аналогичный по смыслу прием применил еще современник Берга, режиссер Кинг Видор в фильме «Толпа» (1929): там камера совершала наезд с дальнего плана на стол одного из сотни клерков. Подобными кинонаездами, кадрируя и кашетируя зеркало сцены, Черняков искусно пользуется в театре, уподобляя 12 квадратиков-боксов 12 равным по значению тонам в додекафонии. Все семьи несчастны, и все несчастны одинаково.

Противоречий музыки и сцены в спектакле немало. В музыке — огонь и завитки модерна, на сцене — ровный свет на манер американского гиперреализма и мельтешащий на плазменных экранах масскульт. Поначалу режиссер привлекает себе на выручку слишком много приемов, мельчащих смысл. Однополые ролевые игры бесцельно множат сущности персонажей. Малыш Воццека и Мари утомляет компьютерными гонками, особенно на фоне божественно поэтичной колыбельной. Фантастические видения Воццека банально объясняются лишней рюмкой. Однако спектакль вдруг начинает набирать силу. Это происходит ровно там, где начинается основной сюжет — история измены и ревности. Простые чувства создают накал подлинности. Сцена Мари с Тамбурмажором придумана ловко и сильно, а многоплановая сцена в кабаке с оркестриком, танцами и сольными монологами являет собой пример высокой режиссерской полифонии.

Финал спектакля — это уже смысловая полифония музыки и сцены. Здесь выясняется, что, по сути, Черняков, как и Берг, тоже видит за бытовой и социальной правдой правду экзистенциальную. Трагическая кульминация разворачивается на ре-минорном интермеццо. Только в спектакле Чернякова просвета, который все же виднелся у Берга, не остается вовсе. Если бы Воццек умер, всем стало бы легче. Но Черняков (то же самое он проделал некогда с вагнеровской Изольдой), оставляет героя, потерявшего смысл жизни, жить. Катарсис режиссер у нас отнимает.

Что же, за последние годы российские оперные театры совместными усилиями заштопали дыры в наших сведениях о европейской опере ХХ в., поставив шедевры Рихарда Штрауса, Дебюсси, Яначека, Шимановского, Берга, Стравинского, Пуленка, Бриттена. Большой театр держал карту дольше других. Но ею оказался туз.

РГ, 26 ноября 2009 года

Дмитрий Абаулин

"Воццек" в ячейке

Большой театр поставил Альбана Берга

Впервые в своей истории Большой театр поставил одну из знаменитейших опер XX века - "Воццека" Альбана Берга. Произведение, считающееся самым ярким произведением музыкального экспрессионизма, воплотили на московской сцене дирижер Теодор Курентзис и режиссер Дмитрий Черняков.

"Воццек" был написан Бергом в начале 20-х годов и впервые поставлен в Берлине в 1925 году. В то время Советский Союз еще не отгородился железным занавесом от западной культуры. Российская премьера "Воццека" прошла в 1927 году - раньше, чем в Вене, родном городе Берга. Композитор лично приехал на премьеру в Ленинград, и это воспринималось без изумления. В том же Ленинграде шли оперы гремевшего в Европе Эрнста Кшенека - "Прыжок через тень" и "Джонни наигрывает".

Сегодня постановка Большого театра воспринимается как смелая культуртрегерская акция. Для российской аудитории оперная музыка XX века остается terra incognita, в то время как в Европе наследие Берга органически включено в музыкальный контекст.

Новую работу Большого театра имеет смысл оценивать прежде всего в этом плане - как заполнение репертуарных лакун отечественной оперной сцены. С этой задачей театр справился успешно. Высокотехнологичная сценическая инсталляция, предложенная Черняковым, способна привлечь в зал достаточно широкую публику - на недавние выставки Московской биеннале современного искусства, предлагавшей сходную продукцию, стояли очереди. Поклонники визуального искусства найдут в спектакле Большого театра много знакомых черт. Тут-то их, тепленьких и ничего не подозревающих, Бергом и охватят. Композитор вновь оказывается во главе угла, чего не было уже давно.

За это, конечно, надо благодарить Теодора Курентзиса. Его интерпретация партитуры выглядит простой и ясной. Он не педалирует ни гармонические резкости, ни вкрапления бытовых мотивов, намеренно профанирующих высокий стиль трагического повествования. Музыка течет свободным потоком, позволяя домыслить и прочувствовать все то, чего не происходит на сцене.

Сочиняя оперу, Берг взял за основу драму Бюхнера "Войцек", написанную в первой половине XIX столетия, изменил одну букву в имени персонажа и переосмыслил многие мотивы. В частности, он снизил социальный пафос драмы и добавил главному герою экзистенциального отчаяния. Оперный Воццек сходит с ума и убивает свою сожительницу не только от нищеты и ревности. Мотивы его преступления кроются в сфере иррационального, а житейские лишения лишь обостряют маниакальные черты.

Черняков от социального объяснения отказывается вовсе. Он стирает все приметы бытового унижения. Его Воццек живет в благоустроенной современной квартире с жидкокристаллической телевизионной панелью на стене. Уходит мотив греховного сожительства: Воццек, Мари и их сын образуют нормальную ячейку общества. Таких вокруг пруд пруди - спектакль начинается с того, что мы видим многоквартирный дом в разрезе. В каждой из квартир-ячеек стоят стол и стулья, в каждой горит свет, в каждой кто-то есть. Ближе к финалу этот образ становится еще более определенным: в каждой из квартир появляется по ребенку, у каждого из детей есть отец и мать.

Ничего осмысленного эти люди не делают - так, маются, как бы живут. В свободное от ничегонеделания время ходят в бар - все сцены, которые в оригинале проходят на улицах города и за городом, перенесены в интерьер со стойкой, столиками и все тем же телевизором на стене. На экране все время идут спортивные состязания: летят в мишень дротики дартс, переливаются одна в другую покерные комбинации, рвутся к воротам футболисты. В баре текут странные, полубезумные разговоры. Здесь же Мари кокетничает с тамбурмажором, и тот затаскивает-таки ее на любовное свидание в туалет.

Полная урбанизация сюжета - пожалуй, самый спорный ход постановщика. Для Бюхнера и Берга очень важно противопоставление города и окружающего его "пустого пространства". В городе Воццек попираем и презираем, за городом с него спадает непосильное давление, но свобода мыслить оказывается еще более тяжким грузом. Объединяя место действия, Черняков снимает этот контраст. Катастрофа Воццека тем самым приближается к современным алогичным преступлениям и суицидам, от стрельбы в супермаркетах и школах до самоубийства вратаря Роберта Энке. Снижается степень сопереживания, которое подменяется любопытством.

В одной из знаменитейших постановок оперы, впервые показанной в Париже в 1992 году и затем объехавшей Европу, режиссер Патрис Шеро главной героиней сделал Мари. В Москве центром спектакля становится Воццек в исполнении австрийского баритона Георга Нигля. В то время как остальные герои похожи на картонных кукол, он живет на сцене и увлекает за собой в те высокие сферы, куда зовет нас музыка Берга.

НГ, 26 ноября 2009 года

Марина Гайкович

А потом на земле останутся только оболочки

Долгожданная премьера оперы Берга "Воццек" в Большом театре

В Большом театре прошла премьера оперы Албана Берга «Воццек» – сочинения ключевого для музыкального театра прошлого и даже нынешнего века, настолько совершенны художественные идеи, воплощенные композитором в партитуре. 

У самой идеи ставить «Воццека» в Большом было много апологетов и противников. Первые ратовали за восстановление справедливости – за почти 90 лет своего существования в Москве она не была поставлена ни разу. В Санкт-Петербурге – единожды, причем на премьере присутствовал сам автор! Но политические и социальные реалии советского общества определили иной путь существования оперы в России – прогрессивная западная музыка в него не вписывалась. Вторые обвиняли Большой в непоследовательной репертуарной политике и неготовности музыкантов к сложной партитуре Берга. И предрекали отсутствие публики. На премьере после второго действия сбежали несколько человек. Но позвольте! После второго действия «Сказания о невидимом граде Китеже» сбежало полпартера, а это, между прочим, Римский-Корсаков. 

Композиция оперы Берга невероятно сложна, но одновременно прозрачна. Партитура ее стройна и совершенна, в ней можно объяснить логику движения каждой ноты. При этом – точно так же как у Моцарта – сложность конструкции не убивает свежести восприятия. 

Руководство Большого театра оперу Берга доверило специалистам, которые только и ждали подобного заказа. Во всяком случае, если речь идет о Теодоре Курентзисе – яростном пропагандисте музыкального театра ХХ века. Курентзис сумел заразить партитурой Берга оркестрантов. Результат превзошел скептические ожидания: пусть местами было неровно, шероховато и несовершенно, но оркестровая масса оказалась подвижной, пластичной, была отчетливо слышна оркестровая полифония, уже не говоря о тончайшей динамической работе оркестра – от едва уловимого, призрачного, мистического пиано до устрашающих лав фортиссимо. Солисты Большого не уступили в мастерстве приглашенным солистам, уже не в первый раз работающим с этой оперой. Взвинченный, но порой впадающий в тотальное спокойствие Воццек у Георга Нигля, нервозная и отчаянная Мари у Марди Байерс, самовлюбленный «Капитан» у Максима Пастера, трусливый и словно постоянно оглядывающийся «Доктор» у Петра Мигунова, Тамбурмажор в стиле мачо у Романа Муравицкого. 

Напомним, оперу «Воццек» Берг написал, находясь под впечатлением от изданных набросков пьесы Георга Бюхнера. Тот, в свою очередь, начал писать пьесу, познакомившись с заметками доктора Кларуса, которому пришлось обследовать одного заключенного на предмет душевной болезни. Заключенный этот – отставной военный Иоганн Кристиан Войцек, влачивший жалкое существование, – из ревности заколол ножом свою сожительницу и был приговорен к смертной казни. Дело было в 1821 году. Спустя 100 лет Берг превращает эту бытовую драму в психологическую, где безысходный трагизм финальной сцены (маленький сын Воццека и Мари скачет на палочке и не понимает, что родители мертвы) не может не тронуть даже самого черствого человека. 

Режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков, по его собственным словам, в решении этой оперы отходит от социальной драмы маленького человека. Его «Воццек» – это трагедия современного человека. Воццек, Мари, их сын – часть безликого и одинакового мира. Мы видим 12 одинаковых клеток, где находятся 12 совершенно одинаковых семей. Но семьи ли это? В одном пространстве три совершенно отдельных человека – каждый словно в своем коконе. Родители не разговаривают ни друг с другом, ни даже с ребенком. Коммуникации – только через мобильный. Серое, безликое, равнодушное общество. Когда Воццек рассказывает своему другу Андресу (Фредерик Аксельберг) страшные видения, тот даже не пытается вникнуть. Очевидно, что одну семейную пару – Воццека и Мари – подобное существование угнетает. Для того чтобы почувствовать, что ты жив и способен что-то ощущать, они играют в игры: Капитан и Доктор у Чернякова – роли. Так, в первой сцене Воццек приходит к «Капитану», получает конверт с деньгами и начинает переодеваться в военную форму. Тот тем временем облачается в мундир – и начинается сцена унижений и насилия. Так же и Мари – очевидно, чтобы вызвать в себе или муже намек на страсть, она надевает маску шлюхи и заигрывает с Тамбурмажором, остервенело и дико танцует с ним, более того – заставляет любовника спровоцировать Воццека на драку. Но приходит только горечь раскаяния. 

Садомазохистские игры с завязанными глазами и плетками, наверное, возможны при полном доверии партнеров. Здесь же очевидно – доверия нет. Мари в нижнем белье и с завязанными глазами трясется от страха, стоя на стуле, а Воццек меняет плетку на нож. И, что самое ужасное, он – не сумасшедший, как и прототип двухвековой давности (реальный персонаж), только с той разницей, что современный Воццек хладнокровно констатирует смерть жены, укладывает ее в нелепую позу и уходит в бар. А затем возвращается и – впервые в опере – оживленно и продолжительно разговаривает с женой, и даже не замечает, что реакции нет. 

Тем больше шокирует финал: сын главных героев (Владимир Плетюхин), не обращая внимания на мертвую мать, играет в приставку – его поколению уже совсем не знакомы человеческие рефлексии, что погубили родителей.

Новые известия, 26 ноября 2009 года

Майя Крылова

Блондинка и труп

Дмитрий Черняков поставил в Большом театре почти хичкоковскую оперу

Премьера оперы Берга «Воццек» состоялась во вторник в Большом театре. Хотя «Воццек» принадлежит к двадцатке самых выдающихся опер в истории, эта музыка считается трудной для восприятия. Новой постановкой ГАБТ хочет привлечь нового зрителя – склонную к современному искусству молодежь, которая редко бывает в академических театрах.

Альбан Берг закончил «Воццека» в Вене в начале 1920-х годов. В мире эту оперу ставят много и успешно, но у нас с ней работали всего один раз, очень давно, вызвав сильный эстетический испуг. И недаром: «формалистическая» партитура содержит «страшный» элемент – атональность, тот самый «сумбур вместо музыки», которым у нас со сталинских времен и по сей день консерваторы пугают детей. Вообще говоря, музыка Берга – заведомый парадокс. Она выверена до мелочей и идеальна по пропорциям, при этом сложная техника создает лирическую напряженность огромной силы. Только высказывание Берга похоже не на гладкую, по бумажке, речь записного оратора, а на сбивчивую взволнованность человека, застигнутого врасплох. А как еще можно рассказать историю, написанную по мотивам старинного уголовного дела: армейский брадобрей Воццек, чей разум мутится от ужасов жизни, убивает гражданскую жену Мари, которая ему изменила, и гибнет сам, оставив на земле одинокого ребенка. Тут же Кафкой пахнет…

Но режиссер и сценограф «Воццека» Дмитрий Черняков пережил его по-другому – не как образец мирового экспрессионизма, а как субъективно актуальную историю. Психическая неустроенность, засасывающая безжалостность повседневности, дебри подсознания – это не только про европейского солдата позапрошлого века. Скелеты в шкафу есть у каждого. Стремление режиссера к «Воццеку» вызвано не только тем, что Большому и впрямь стоит иметь хотя бы одну оперу, которая будет сродни арт-хаусному фильму для клубного просмотра. Чернякову свойственно жалеть своих персонажей. Так было в его нашумевшем «Евгении Онегине», где герои мучились от несовпадения стремлений. В его «Воццеке» нет никакой армии: действие разыгрывается в баре с крутящимися вентиляторами и в трехэтажном доме без передней панели. В двенадцати окнах-ячейках обыграна двенадцатитоновая система Берга, персонажи, вместе и порознь, льют невидимые миру слезы, а режиссер создает образ современного города, где в каждой панельной «избушке» – свои погремушки. Остальное – по Бергу: «человек – это бездна», за счет слабых нервов Воццека самоутверждаются маньяки – Доктор и Капитан. Сам герой тоже горазд мучить окружающих, общий маразм крепчает, и, кто палач, а кто жертва, поймешь не всегда и не сразу. Воццек, правда, в финале не топится, как ему положено по либретто, а с безумным видом сидит перед телевизором подле трупа Мари. Черняков достигает определенного эффекта в сгущении перманентно-сумеречного, тревожного настроения, в его спектакле саспенс обнимается с хоррором, почти как у Хичкока. Кстати, высказывания знаменитого киношника подходят для описания этой оперной концепции. Например, такое: «Я показываю, как это тяжело и грязно – убить человека». Или: «блондинки – лучшие жертвы. Они как нетронутый снег, на котором отпечатались кровавые следы». 

Фобии и комплексы героев «Воццека» рождаются в оркестре под управлением Теодора Курентзиса. Оркестр у Берга огромный, и звучать он должен так, чтобы слушатели ощутили всю эту фатальную пляску абсурда. Курентзис, надо сказать, умеет убеждать. За полтора часа, что длится «Воццек», кажется, и те многочисленные зрители, что шли на этот «крутой авангард» с настроением «сейчас будут давить на психику», прониклись почти осязаемой чувственностью партитуры и ее пронзительным состраданием. А как вплетались в оркестр певцы! На главные партии были приглашены европейские солисты, имеющие опыт в исполнении Берга, но артисты ГАБТа тоже не подкачали. Конечно, баритон австрийца Георга Нигля (Воццек) и сопрано американки Марди Байерс (Мари) виртуозно лавировали в дебрях «шпрехштимме» – фирменной берговской мелодекламации, эмоционально пронизывая публику до дрожи. Но и Капитан (Максим Пастер) с Доктором (Петр Мигунов) пели и играли так, что скидок на новый и непривычный материал для них делать не требуется. И если б не микрофонная «подзвучка» в моменты пения за сценой, можно было б утверждать, что Большой давно не показывал такой музыкально цельной работы.

Известия, 26 ноября 2009 года

Мария Бабалова

Криминальные хроники Большого театра

В Большом состоялась премьера "Воццека" - сочинения австрийского экспрессиониста Альбана Берга. За первую в Москве постановку оперы, ставшей авангардной классикой, отвечал дуэт модных постановщиков - режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Теодор Курентзис.

Справедливо считается, что эта опера крайне трудна для восприятия. Написанная сразу после Первой мировой войны, она несет отпечаток военного времени. "Зачем нужны солдаты, если бы не стремление людей убивать друг друга?!" - восклицают люди с обезумевшими глазами. Разглядеть на их лицах хоть что-нибудь человеческое по ходу действия становится все труднее.

"Воццек" пугает уже на уровне сюжетной канвы. Несчастного денщика шпыняет капитан, у которого он находится в услужении. Кроме того, над ним издеваются тамбурмажор, походя соблазнивший его сожительницу Мари, и местный доктор, надевающий личину пошлого добродушия. Мари, родившей Воццеку сына, втройне несладко - и от собственного "легкого" поведения, и от прогрессирующего безумия Воццека, и от того, что весь город показывает на нее пальцем. В конце концов, убив Мари, горемыка кончает с собой. Катастрофичность сознания и запредельная напряженность чувств насыщают эту 100-минутную оперу. Для каждой из 15 картин Берг нашел яркие, "ранящие" средства музыкальной выразительности, превратив драму в триллер.

Дмитрий Черняков не стал придумывать навороченную режиссерскую историю. С поэтикой и мазохизмом, достойными фильмов Фассбиндера, он показывает жизнь, страшную своей заданностью. Как замечает Воццек: "Нет в жизни ничего, кроме работы. Даже спишь в поту". Действие происходит в типовом 12-квартирном доме (тут публика с консерваторским образованием заметит, что Дмитрий Черняков не только придумал классную декорацию, но и отыграл "тему" 12-тоновой додекафонной музыки), где живут типовые семьи. И есть лишь две забавы - телевизор и водка.

Этот мир населен мертвыми проспиртованными душами. Стреляют всюду: на бензоколонках, в супермаркетах, в школах. Обыденность ужаса - вот в чем действительно ужас. История античного накала сегодня оказывается рядовой, будничной. Непривычный к подобному состоянию в опере зритель и слушатель испытывает что-то вроде акустической травмы. Кажется, что воспринять это невозможно. Однако "Воццек" - бесспорно, трудный, но очень впечатляющий опыт сострадания.

У Чернякова получилась мощная документальная история в опере. Вполне логично, что певцы преимущественно кричат, визжат и стонут. Приглашенные солисты - австрийский баритон Георг Нигль (Воццек) и американское сопрано Марди Байерс (Мари) - работают на все сто процентов. А вот дирижеру совладать с этой партитурой оказалось трудно. Оркестр звучит невнятно. Хотя ходит легенда, что Курентзис, дебютирующий в Большом этой работой, запросил невероятное число репетиций - 137...

Время новостей, 27 ноября 2009 года

Юлия Бедерова

Ясность и беспросветность

«Воццек» Берга, Чернякова и Курентзиса в Большом театре

Вторая российская постановка ключевой оперы ХХ века «Воццек» Альбана Берга (первая состоялась в Ленинграде в 1927 году, через два года после берлинской премьеры) стала принципиальной частью московской культурной среды (не только местной оперной жизни) еще до начала премьерных показов.

Большой театр, упрекаемый поочередно то в недостаточной модернизации, то в отсутствии крепкого консерватизма, проделал для этого огромную работу. Собственный блог спектакля в «Живом журнале», дискуссии, интервью и фрагменты репетиций на сайте Openspace, открытая презентация «Воццека» на сцене, где режиссер Дмитрий Черняков картинно пересказал содержание так, что, спрятав существо своего замысла, интонацией расставил его эмоциональные и смысловые акценты, а дирижер Теодор Курентзис сделал ни много ни мало виртуозный разбор берговской партитуры на полный зал самой разнообразной публики.

Речь везде шла о том, что «Воццек» Берга в Москве, в Большом - это одновременно суровая необходимость и сугубое излишество. Своевременная, запоздалая и опережающая время работа. Что «Воццек» - экспрессионистская, додекафонная музыка - невероятно труден для исполнения и понимания, но и поразительно красив, что он современен и нов (для нас) и вместе с тем уже почти сто лет как идет по всему миру во всех оперных театрах. Что его социальный и художественный пафос актуален для местного социокультурного контекста как никакой другой и что его эстетическое совершенство настолько же современно, насколько вне времени. Речь шла о сложности, о ее невостребованности, необходимости и принципиальности здесь и сейчас. И неспроста.

Постановка Чернякова-Курентзиса (билеты на пять спектаклей были практически проданы еще до начала первого представления) ответила на этот разросшийся в ноосфере зачин не то чтобы однозначно, но абсолютно убедительно - точным и ясным, предельно сконцентрированным и прозрачным в своей красоте и беспросветности спектаклем-высказыванием. Выполненным настолько же безупречно и сценически, и музыкально, насколько в это трудно было поверить. Особенно если учесть, что музыкальная удача часто если и не совсем отворачивалась от Большого последних лет, то поворачивалась к нему боком.

В сложном и новом, в том числе для исполнителей, «Воццеке», требующем специфических знаний и опыта, оркестр предельно внимательно и не теряя дыхания, с минимальными погрешностями рассказывает многослойную, лапидарную и многословную музыкальную историю, как читают поэзию, где в каждом слове, в тире, точках и паузах между ними проговаривается смысл. Оркестр бережно несет детали, дорожит звуком и фразой, взрывается огромной массой текучей красоты и снова прячет ее в прозрачной чеканности кратких формулировок. Два сценических оркестра встроены в действие так же мягко и точно, как в общее звучание партитуры - мудреной, многоплановой, раскрывающейся далеко в полифоническую глубину и вместе с тем неожиданно ясной.

Вокальные работы спектакля одна лучше другой, и при этом, если на первом показе еще ощущалась некоторая неровность вокально-артистического общего, то на втором цельность, выверенность и готовность были ощутимы и действенны. В первом составе в партии Капитана триумфально прозвучал Максим Пастер, блеснула Ксения Вязникова (Маргарет), достойно выглядел Петр Мигунов (Доктор) и абсолютное признание получил Воццек в исполнении Георга Нигля - живой и ломкий, умный и дурашливый, виртуозный в мелодекламации и в гибкой линии, обаятельный в необаятельной ситуации.

Воццек второго состава, Маркус Айхе, немного другой. Стертый как будто облик и красота гибкого голоса составляют иной вариант напряжения - стати и стандартности.

Мари в двух первых показах случилось петь одной и той же Марди Байерс, и она была практически безупречна, а в составе с Айхе еще и совершенно органична. Ее голос, не слишком большой, но богато окрашенный, мастерский и гибкий, выпевал партию подробно и тонко, между тем драматургически черняковская кукла Мари практически не вызывает сочувствия. Разве надо учесть, что вся рассказанная Черняковым история Воццека, Мари и группы граждан не вызывает сочувствия по определению. Как сложно испытать сочувствие к самому себе, увиденному в холодном разрезе многоквартирного (12-квартирного, по числу тонов в додекафонной серии) дома.

Режиссер транспонирует действие «Воццека» (переносит в другое время, меняет места действия и даже отчасти его итог), но делает это с большим уважением к публике: хоть она и не видела «Воццека» здесь ни разу, это не значит, что историю нужно рассказывать совсем буквально, как читают по слогам.

Сцена - вышеназванный многоквартирник в разрезе, стандартные семьи в стандартной обстановке, что несколько меняет акценты Берга и оригинала (не менее знаменитой, чем опера, пьесы Бюхнера), не отменяя, впрочем, существа берговского высказывания: бедные люди (принципиальное открытие столетней давности культуры) это на теперешнем языке - обычные люди. Ты да я да мы с тобой. От того, конечно, жутко. И равнодушный ребенок Мари - это обычный ребенок. И как страшен берговский финал - ребенок на игрушечной лошадке, так скользко и неуютно чувствует себя слушатель черняковского «Воццека» уже в одной из первых сцен. Мари превосходно поет феноменальной красоты колыбельную, меж тем гиперактивный мальчик, намертво упертый глазами-мозгами в плазму, жмет кнопки пульта, не только не слыша мать (она его не баюкает, напротив, как будто пытается растолкать, заранее, впрочем, зная, что бесполезно), но и нам в конце концов мешая наслаждаться.

Режиссура еще много раз за 15 картин и полтора часа музыки будет мешать нам наслаждаться. Мы вполне могли бы упиваться хоть галлюцинациями Воццека, но здесь он говорит о них пьяный, в ослепительно буквальном антураже бара. Нам были обещаны медицинские эксперименты Доктора (кроме Мигунова еще добротный Дмитрий Ульянов) и издевательства Капитана (кроме Пастера еще выразительный Михаил Губский), но здесь нам не на что отвлечься от жуткого ощущения правдоподобия страшной сказки. "Обычные люди" в этой истории находятся друг с другом в разных версиях отношений тоски-агрессии-унижения. Тут даже не обязателен перевод на терминологический язык. В этом смысле режиссер-сценограф как раз не отходит от Берга ни разу, напротив, позволяет ощутить весь этот тихий ужас (в том числе ужас не тонко психологически выделанных, но как будто картонных характеров) неприятно отчетливо и одновременно пронзительно. И очень внятно сквозь него расслышать всю не клюквенную любовь и красоту, которая есть в Берге.

Остается еще только сказать о виртуозной, блестящей технологичности простого спектакля, о том, как изящно и ловко сцена уподобляется кинокадру, как титры становятся его частью (по принципу немой мелодрамы, как было уже замечено, из мещанской жизни). И снова о том, как эта изысканность делает сложное (вспомним зачин всей истории постановки «Воццека» в Большом) беспрецедентно ясным. Доходчивым буквально до дрожи.

МК, 27 ноября 2009 года

Екатерина Кретова

А был ли Воццек?

Шумная премьера в Большом театре

Первая оперная премьера Большого театра в период кризиса симптоматична: “Воццек” австро-немецкого экспрессиониста Альбана Берга опера столь же гениальная, сколь и депрессивная. Отказавшись в прошлом сезоне от дорогостоящего “Отелло” в пользу более рентабельных балетов, Большой с “Воццеком” идет на риск: станет ли публика покупать билеты на жуткую историю обезумевшего от унижения и нищеты солдатика, убившего мать своего ребенка, да еще и рассказанную при помощи не ласкающей слух додекафонной серии?

“Воццек” действительно шедевр ХХ века. И не потому, что Берг — “авангардист”, разрушивший тональность и проложивший вместе с компанией продавших душу дьяволу “адрианов леверкюнов” путь деструкции и преобладания умозрительных конструкций над образом. Сила Берга в том, что, творя в рамках и по законам композиторской техники нововенской школы, он мыслил образно, интонационно и даже тонально, за что подвергался критике со стороны коллег-радикалов. Берг писал “Воццека” в 1917—1921 годах, придя домой с войны, показавшей много нового непуганым европейцам — как можно толпами гибнуть под бомбами, как сводит с ума газовая атака и, главное, — как нивелируется ценность человеческой жизни. Понятно, какое именно мироощущение Берг вложил в своего “Воццека”.

Почти сто лет спустя постановщики “Воццека” в Большом дирижер Теодор Курентзис и режиссер и сценограф Дмитрий Черняков явно хотели сказать о чем-то другом. И как ни странно, вовсе не о том, что заложено в авторском тексте — музыкальном и литературном, принадлежащем самому Альбану Бергу. Странно потому, что история в оригинале, увы, не нуждается сегодня в нашей стране в адаптации: жалкое существование за чертой бедности, полная социальная потерянность, ненужность солдата, проливавшего кровь… Но все это оказалось неинтересным для режиссера, который сделал спектакль о представителях среднего класса, живущих в обезличенных клетушках-квартирках (их 12 — как звуков в додекафонной серии), обставленных скучным интерьером популярного шведского дизайна.

И вот он перед нами, башмачкин XXI века — неплохо одетый, с плазменной ТВ-панелью в скромной, но вполне приличной квартирке. А вот его сын, зомбированный компьютерной игрой настолько, что известие об убийстве матери он пропускает мимо ушей. Чтобы было понятно, согласно Бергу ребенок Воццека и Мари — крошечка, которому мать поет необыкновенно красивую колыбельную. Но в этом спектакле малыш не в кассу — на притянутую за уши концепцию работает подросток-недоумок, неуклюже забавляющийся джойстиком. Когда Мари бесконечно повторяет слова о нищете, когда она сетует, что ребенок ее “незаконный”, становится неловко за ее современный наряд и кожаные стулья, каждый из которых тянет не менее чем на 1000 долларов. Впрочем, возможно, нам рассказывают о другой нищете — нищете духа, отсутствии индивидуальной свободы и прочей либеральной бодяге, которой страдает современное буржуазное общество? А бедность — не более чем метафора? Но тогда, господа, зачем вам “Воццек”?

Говорить об исполнителях в этой ситуации сложно. Да, наверно, и Георг Нигль (Воццек), и Марди Байерс (Мари) хорошо справились с вокальными партиями и теоретически могли бы создать верные образы. Но их владение “шпрехштимме” (способом подачи текста, промежуточным между разговорным и вокальным) в столь вольной версии не так уж и принципиально. Возможно, маэстро Курентзис все хорошо понимает про музыку Берга, только вот объяснить оркестру не сумел. А потому оркестр играет то ли свихнувшегося Чайковского, то ли сбрендившего Пуччини.

Допустим, музыка, по мнению постановщиков, говорит не о том, о чем написано либретто. Так почему бы не переписать текст на более современный и адекватный? А еще лучше новую оперу написать. И музыкальному руководителю Большого театра Леониду Десятникову было бы чем заняться. А Берг — Бог с ним, с Бергом…

INFOX.ru, 26 ноября 2009 года

Елена Черемных

Новый «Воццек» вскрывает мир среднего класса

Большой театр поставил одну из главных опер ХХ века, «Воццека» Альбана Берга. Премьеру готовили по последней европейской моде: провели презентацию, открыли интернет-блог, обзавелись информационными спонсорами, в ущерб репутационному единомыслию публиковавшими полемику колумнистов.

Словом, Большой театр рванул с места в карьер. Но вряд ли после премьеры найдется человек, готовый признать, что увидел то, к чему его с таким усердием готовили.

«Воццек» как история

Между пьесой Бюхнера «Войцек» (была написана в 30−е годы ХIХ века) и оперой Берга «Воццек» (премьера состоялась в 1925 году) — ни много ни мало столетие европейского романтизма. Пьеса была европейским дебютом «мещанской драмы» с криминальным оттенком. Опера стала дебютом экспрессионистского стиля в сочетании с только что изобретенной додекафонией, языком музыкального рацио. 

Сцилла романтической драматургии ХIХ века и Харибда новой музыки века ХХ застигнуты оперой «Воццек» в момент их самого взрывоопасного сближения. Прошла Первая мировая война, которая сплющила романтическую безбрежность человеческого «я» до уровня зверочеловека, а безбрежную линию культурного горизонта ужала до точки. Впоследствии Георгий Иванов подарит этому состоянию европейской культуры метафору — «атом распада». На глазах у людей все превращалось в ничто.

Брадобрей Воццек – тоже ничтожество. Над ним издеваются другие ничтожества, Гауптман и Доктор, которые при этом рассуждают о морали и бессмертии. Жена Мари, с которой у Воццека ребенок, изменяет ему потому, что «все равно». Рассудок героя агонизирует параллельно агонии мира и природы. Огненные видения в начале оперы материализуются в финальную констатацию: «Воняет кровью». Убивая Мари за измену, Воццек следует основному инстинкту, к изменам, в принципе, отношения не имеющему. Сон разума исключает волшебство жизни и контролируемость чувств. Бюхнер догадался об этом. А Берг догадался и о другом – волшебства музыки никакая агония исключить не может. И как в воду глядел. 

До Первой мировой Альбан Берг был респектабельным венским буржуа и жил в богемном статусе свободного художника. После Первой мировой, куда он ушел добровольцем, стал художником, познавшим цену свободы на собственной шкуре. Невероятный социальный дайвинг Берга, нырнувшего с высот благополучия на самое гарнизонное дно, по закону Архимеда вытолкнул наружу массу музыкальных брызг. Вытолкнул к высотам человеческих откровений. Снизу вверх. У всего самого ужасного есть обратная сторона. Одним этим Берг, в сущности, обеспечил успех «Воццеку». Но и у успеха есть обратная сторона. 

Европейская постановочная жизнь оперы «Воццек», а о ней написано много умных слов в премьерном буклете, в последнее двадцатилетие, говоря по совести, буксовала. Постановки оставляют впечатление постоянных режиссерских оглядок и заимствований. Из одного «Воццека» в другой кочуют то рыжая шевелюра Тамбурмажора, любовника Мари, то красный цвет крови, то откровенность физиологического спаривания. Живой нерв музыки погряз в кризисе оперной режиссуры, наподобие воццекова ножа, брошенного убийцей на илистое дно озера. Выныривать из такой ситуации сложно.

«Воццек» как современность 

Постановка Дмитрия Чернякова все «Воццеки» прошлого просто-напросто игнорирует, и это победа. Дотошный декор спектакля язык не поворачивается называть декорациями. Хороша декорация, которую хоть ежедневно смотри на Петровке или в проезде Большого театра — те же аквариумные окна современных кафе с барными стойками, те же люди в белых воротничках обсуждают за престижными столиками свои дешевые проблемы. А после этого вернись домой — такая же мягкая мебель, панели плазменных телевизоров и непослушный мальчик с пультом дистанционного управления. То есть на сцене Большого театра – вдруг жизнь. В самом прямом ее включении.

Два типа воццековских интерьеров – кафешный и домашний — заставляют содрогнуться от нерадости узнавания. Черняков вспарывает зрение среднего класса имитацией его досуговой и домашней среды, вплоть до стандартного дресс-кода: домашние джинсы жен-домохозяек и строгие костюмы-двойки мужей-клерков. О подлинном смысле всего, на что среднестатистический человек, замученный борьбой за выживание, закрывает глаза, Черняков говорит на всем понятном имущественном языке. Но говорит, собственно, о другом: совместно нажитое имущество – лишь витринная обманка утраченной человеческой совместности.

Черняковское ноу-хау, а он режиссер и сценограф в одном лице, пожалуй, нигде еще не утверждалось столь категорично. Чтобы прояснить «Воццеком» нашу частную жизнь, надо все-таки иметь не только талант, но и нахальство. С тем и другим у Чернякова полный порядок. Повествование про сильного, в общем-то, мужика сопровождают электронные титры. Пятнадцать картин оперы смотришь будто кино про пятнадцать мгновений не состоявшейся весны. Вот квартирные боксы в три этажа, по четыре в каждом — так сказать, метафора двенадцати тонов додекафонии. А вот огламуренная преисподняя клуба-кафе-бара, в котором тревожно режут воздух громадные вентиляторы. Между прочим, здесь даже исполняют шлягер «Хожу в чужой рубашке я». Смотришь на группу лохов, смахивающих на «Мокрые задницы» из фильма братьев Коэнов, и думаешь, как же все осточертело. 

«Воццек» и живые трупы 

Холодную жестокость сюжета до белого каления доводит повышенная температура музыки. Музыкальный руководитель — дирижер Теодор Курентзис развил музыкальный рисунок Берга до ошеломительных подробностей. В кондовое немногословие Воццека (в отличном исполнении Георга Нигля) на равных вписаны истерика воя и угрюмая тяжесть молчания. Кабаньи ухмылки Гауптмана (превосходная работа Михаила Пастера) то и дело срываются в похрюкивающий хохоток. Кухонная перепалка соседок Мари и Маргрет, только что восхищавшихся солдафонскими статями президентов в телевизоре, заряжена откровенным неприличием бабьего интереса: Марди Байерс вообще отдалась главной женской роли с какой-то исключительной самоотверженностью фольклористки от нововенской музыки. Тщание, с каким Курентзисом переварена эта сложнейшая партитура, делает совершенно излишними похвалы за так называемую манеру Schprechschtimme (полупения–полуречи) и сокровенную глубину музыки Берга.

Кульминационную сцену измены под пошловатый венский вальс зритель ожидает с некоторой осторожностью: сальный привкус трехдольности (любовной треугольности) тут уж слишком существен, чтобы не скатиться к клубничке. Но вместо клубнички – вполне невинное жеребячество Тамбурмажора (Роман Маравицкий), от которого перепившая Мари скачет по диванам и креслам кафе-бара. Ну, дура, и пусть ее. Вот только Воццек, случайный свидетель происходящего, задет не на шутку: с ним-то так не играют. То ему голова отрезанная померещится среди поганок, то Доктор его посадит на фасолевую диету, то Гауптман вдруг выбьет стул из-под зада. Дурацкий мир, дурацкая квартира, дура-жена и все дураки. Свихнешься.

Воццек вспарывает Мари на кухне. Раскаявшаяся стоит на стуле в сиреневом исподнем. У блудницы завязаны глаза. Она поет о росе, о том, что ей холодно. Надевает платье с нескромным разрезом, ежится, трясется. Игра в убийство – последнее, что может предложить себе Воццек. И играет, чего уж там. Протаскивая труп жены через обеденный стол и усаживая его на стуле, он совершает последнее усилие по налаживанию семейных отношений. Даже губки девушке подкрашивает. 

Вопреки либретто Воццек останется жив. И труп Мари будет с ним рядом весь остаток его жизни. Это преступление без наказания, когда уже не страшно, а только очень-очень скучно. Вот занавес разъезжается, и мы видим, как соседи копошатся в семейных гнездышках живыми трупами. Мизансцена великолепна: люди стоят, лежат, смотрят телевизоры, читают, мечтают, там есть мужчины, женщины, дети. Там нет ни одного старика или старухи, но там никто не нужен друг другу. Там даже не смотрят друг на друга.

Лев Толстой полагал: все семьи счастливы одинаково, но каждая несчастлива по-своему. Черняков решил — нет, все наоборот. И это как раз самое утешительное послание его постановки: быть трупами, но хоть как-то при этом копошиться, все-таки лучше, чем сидеть, как Мари в присутствии Воццека или как Воццек в присутствии Мари.

OpenSpace.ru, 26 ноября 2009 года

Екатерина Бирюкова

«Воццек» в Большом театре

Сложно поверить, но все это происходит не где-нибудь, а в Москве

Начинать рассказывать о новом спектакле Большого, задолго до своего рождения зафиксированного в качестве эпохального, хочется с конца. Что, впрочем, неудивительно для работ Дмитрия Чернякова, умеющего выстраивать свои финалы так, что мало не покажется.

Итак, оркестровая интерлюдия перед последней, пятнадцатой картиной — самая прекрасная и страшная музыка оперы с беспросветной кульминацией в старом, добром ре миноре, который как скальпель взрезает всю эту атональную фантасмагорию. Это вообще-то надгробный плач композитора Альбана Берга по двум главным персонажам оперы — затюканному нищетой, злыми людьми и собственным убожеством солдату Воццеку и его сожительнице Мари. А также, как считает музыковедение, — по классической тональной системе.

На сцене в это время открывается огромная трехэтажная конструкция из двенадцати более-менее одинаковых, аккуратных, чем-то икейным заставленных комнат-клеток, равных (если кому интересны формальные особенности постановки) двенадцати равноправным тонам додекафонной серии. И в каждой из этих клеток живут ячейки общества — семьи из трех человек: муж, жена и ребенок. Самые нормальные, ничем не примечательные семьи, состоящие из толстых и худых, молодых и не очень людей.

И вот под эту самую музыку они там живут, читая журнал, глядя в окно, думая о чем-то своем и совсем-совсем не обращая внимания друг на друга. И от этого столкновения музыки и картинки становится очень не по себе. Прямо даже жутко. Более жестокого наезда на семейные ценности трудно себе представить. Даже две мои антикварного вида, явно не подготовленные к происходящему соседки, которые недовольно прошушукались весь спектакль (это было уже во второй день, когда в зале попадалась не только премьерная публика), в этот момент выпрямились и замолкли.

Но это еще не все. Только в одной клетке из двенадцати идет какая-никакая коммуникация — Воццек что-то очень убедительно втолковывает Мари, сидящей рядом с ним за столом с завязанными глазами и безжизненно висящими руками. Две сцены назад он ее зарезал. И вот теперь, наконец, он может с ней поговорить. И его, наконец, выслушают, и, может быть, даже поймут. 

Вообще-то, по Бергу, Воццек в конце оперы тоже умирает — тонет в пруду, смывая с себя кровь. Но — по Чернякову — такая жизнь, которую он подарил своему герою, мало чем отличается от смерти. А наверное, и хуже ее.

Черняков верен себе и, не делая никаких скидок на безграмотность московской публики по отношению к неведомому ей шедевру раннего авангарда, не ставит целью эту безграмотность ликвидировать (для этого есть великое множество других источников информации включая собственный блог «Воццека» в ЖЖ), а втискивает в это произведение свои собственные смыслы и истории. О чем, между прочим, честно сообщает в своей авторской концепции, изложенной в буклете. 

Так что игры с публикой «кто не понял — тот дурак» отменены. Это уже скорее похоже не на театральные шифры для разгадывания, а на комментарии современного художника к выставленному объекту.

Социальная тема, имеющаяся в опере, и особенно в первоисточнике у Георга Бюхнера, заменена психологической. Воццек страдает не от нищеты и социального унижения, а от чего-то совсем другого. Внешне — это благополучный офисный планктон в костюме и галстуке. Дальше — возможны варианты. Один из двух найденных для постановки западных Воццеков (свои пока не подросли) — Георг Нигль — резкий и отчаянный психопат, даже не без шарма. Второй — Маркус Айхе — безвольная жертва. Оба прекрасно поют и не вызывают никакого сочувствия — вполне сознательное режиссерское решение. 

Воццек и его семья, конечно же, не голодают, над столом у них висит большой плазменный экран, на котором мельтешит то что-то телевизионно-необязательное для взрослых, то компьютерные игры для ребенка. Тема незаконности рождения этого ребенка не выпячивается — кому в наше время есть до этого дело?

В роли Мари — живой, эмоциональной, глуповатой, совсем не умеющей любить ребенка, не хотящей понять Воццека, слишком чрезмерно и наигранно пытающейся наверстать упущенное с первым встречным (в опере он называется Тамбурмажор) — оба первых дня была необыкновенно хороша еще одна импортная солистка, Марди Байерс.

Главная 12-ячейковая конструкция в спектакле до финала открывается лишь два раза. Эффектно, но пока не очень страшно посередине оперы, когда Воццек в первый раз задумывается о ноже как о решении проблем. Остальные 11 ячеек заполнены музыкантами, которые окружают своими звуками его воспаленное сознание (для этой ответственной задачи была набрана команда инструменталистов вне театра). И еще конструкцию приоткрывают в самом начале спектакля, когда рассаживающимся зрителям ненадолго показывают, чем все кончится. Но те пока ничего плохого в ней не видят.

Основная же часть действия проходит в более лаконичных помещениях. Это комнаты двух других семей (у Берга их отцы названы Капитаном и Доктором, в электронном синопсисе, который сопровождает действие спектакля, их должности помещены в кавычки — это всего лишь ролевые игры, в которые играют усталые от житейской обыденности люди); несколько увеличенная, будто выхваченная кинокамерой комната Воццека и Мари, а также длинная, но сдавленная сверху внутренность некоего кафе, в котором еще один плазменный экран, с вечно включенным спортивным каналом, и крутящиеся под потолком вентиляторы контрастируют с замершими, полумертвыми посетителями. 

В декорациях, которые, как обычно, Черняков придумал сам, нет ни единого проблеска свежего воздуха, солнца или хоть ветра с дождем, даже в окна ничего не видно. Как обычно, есть только ирреальный свет Глеба Фильштинского, обычного сценического партнера Чернякова. Это тотально закрытое, лишь разделенное перегородками пространство городского человека, в котором каждый сходит с ума по-своему. 

Не говоря уж о высоком КПД по части депрессивного эффекта, даже с технической точки зрения сценография выглядит этаким тяжелым чудом. Ну, может, чуток привычным для тех, кто знаком с творчеством Чернякова последнего, скажем так, «комнатного» периода (в основном это зарубежные работы).

Но то, как это звучит, — это уж чудо из чудес. Потому что спектакль-то как раз происходит не где-нибудь, а в городе Москве, в котором написанная почти сто лет назад опера Берга до сих пор считается современной музыкой.

Вряд ли картинка и режиссерская концепция имели бы такой эффект, будучи не прикрыты исключительным музыкальным качеством постановки. Теодор Курентзис, который сделал свою первую работу в Большом театре, научил-таки его труппу разговаривать на марсианском языке. Именно разговаривать, а не просто тараторить заученное. Кажется, что ничего более естественного, чем это подвешенное в воздухе атональное звуковое вещество, без координат, без ориентиров, — для труппы Большого театра и нет. Даже сложно себе представить, сколько для достижения этого состояния ей пришлось всего пережить. 

Из местных солистов, которым были доверены роли второго плана, безусловным фаворитом стал Максим Пастер в партии Капитана. Но певцы — они нынче ко всему готовые пошли. Обучить же Бергу оркестр — главная победа во всем мероприятии. В это сложно поверить, но она случилась. Огромный оркестр весь слышен насквозь. Он гибкий и живой. Он может быть нежным и страшным. И зачастую гораздо более человечным, живым и теплым, чем любой из персонажей на сцене.

Итоги, 30 ноября 2009 года

Лейла Гучмазова

Годность и предубеждение

От культового авангардного "Воццека" в Большом ждали скандала. И дождались - только со знаком плюс

Эта история - чистая правда: настоящий Иоганн Кристиан Войцек был казнен в Лейпциге за убийство жены, совершенное из ревности. Случай с немецкой дотошностью изучался психиатром, отчет которого попал на страницы специализированного издания, и там его прочитал будущий автор пьесы Георг Бюхнер. Пьесу он написал в 1836 году, но она стала востребованной, лишь когда в Европе отчетливо запахло порохом. Тогда уже ее увидел молодой композитор Альбан Берг. Он выточил из пьесы отличное либретто и написал великую оперу. Это случилось в 1921-м, с тех пор его признали "виднейшим представителем экспрессионизма в музыке", а "Воццек" стал обязательным репертуаром всех серьезных оперных театров.

В нашей стране Берга и его музыку числили по разделу "абстракцистов и пидарасов", потому ставили его единственный раз еще в конце двадцатых годов в Ленинграде, и то ненадолго. Это, собственно, предыстория. А история делалась в Большом театре, и на кону, выходит, была громадная ставка.

Похожее ожидание грозы было три года назад, когда Большой обзаводился новой версией "Евгения Онегина", но сейчас все складывалось гораздо жестче. Мало того что на место в афише очень консервативного театра метит классика авангарда ХХ века, это еще и первая премьера при Леониде Десятникове, новом художественном руководителе Большого. Промах давал бы повод если не к очередному классическому "Борису Годунову", то к ограничению полномочий. Пан или пропал.

Театр ощерился, передовые умы труппы в канун премьеры сами себя поддерживали в умильном тоне: мы, мол, справились, а кто не поймет - его проблемы. К тому же уровень ответственности был двойной. С одной стороны, раз никаких "воццеков" у нас прежде не видели, можно было сделать добротную постановку для upper middle class и протестировать публику Большого театра, готова ли она ее воспринять. С другой - оба главных творца премьеры, режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Теодор Курентзис, не могли себе этого позволить как раз потому, что дорожат своим именем в мировой оперной элите. Просветительской постановкой они бы поставили его под сомнение, разочаровав слетевшихся на премьеру продюсеров и фестивальных интендантов. Вообще-то даже за это им стоило бы сказать спасибо, все-таки поют не бояре в шубах, а завсегдатаи бара в джинсах. Да и предаться аскетизму в доме, где любят большой стиль, уже поступок. Но они пошли до конца и сделали талантливый спектакль. Он получился глубже и тоньше средневзвешенного мирового "Воццека", если можно себе такого представить.

Триллер и хоррор: два в одном

Фурор, скандал, революция - все ожидания оправдались, да еще и со знаком плюс. Сценографически Черняков скрестил театральный прием - населенный персонажами вертикальный срез жилого дома - с кинематографическим: черное поле фокусирует изображение в рамки одной квартиры (бара), а затем сжимает его до точки и открывает другое. Режиссерски, на уровне идеи, он перевел считавшуюся пацифистской или в лучшем случае социальной оперу в пространство экзистенциальной драмы. Три акта по пять картин, никаких антрактов, полтора часа непрерывного нагнетания ужаса. Триллер и хоррор, два в одном, но за ними, как ни давись скепсисом, театральный психологизм очень трепетного на самом деле черняковского разлива. Согласно сюжету есть денщик Воццек, читающий ему морали ханжа Капитан и ставящий на нем эксперименты жуткий Доктор. Есть подруга Воццека Мари, она же беспутная мать его ребенка. Запутавшийся в этих трех соснах главный герой в приступе ревности-помешательства убивает Мари и гибнет сам. Черняков уверен, что ревность тут вообще ни при чем, это чувство для Воццека слишком мелко. Мари для его героя - иллюзия связи с миром. А Воццек на самом деле - типичный Другой.

Думая так, Черняков не грешит против либретто. Для Воццека "человек - это бездна, заглянешь - и голова кругом", и ему приходится выживать в пространстве, где "бессмертная душа воняет водкой". Первая же сцена представления Воццека и Капитана выстроена по лучшим образцам армейской тупости. С Доктором тоже не все очевидно: Воццек - добровольная жертва эксперимента, получающая за это деньги. Что вообще-то жуткая реальность сегодняшнего дня, от которой стынет кровь. Потому имена героев "Капитан" и "Доктор" закавычены, режиссеру нужна дистанция от простодушного оперного "называния" в пользу обобществления зла. Ровно за тем же, чтобы повнимательнее разобраться с источником зла, Черняков микширует социальную тему. У всех героев вне службы обыкновенные мужские двойки, они ходят в один бар с трансляцией бесконечного матча на громадном экране, где тусит обыкновеннейшая публика в джинсах.

Точное попадание - приглашение на заглавную роль австрийца Георга Нигля. Да простят меня патриоты, адекватной замены в Большом ему нет. Круглоголовый, круглоглазый, хорошо сложенный обыкновенный человек очень похож на соседа по лестничной площадке или попутчика в метро: его отменная вокальная школа и выверенность игры вылепили образцово заурядного героя, на свою беду задумавшегося о жизни. При этом не он странноват, а жизнь странновата. Рядом с ним чуть проще смотрелись другие исполнители, даже бойкая Мари - Марди Байерс, сопрано с хорошим диапазоном. И, конечно, выше всяких похвал оркестр Большого театра с маэстро Теодором Курентзисом. Честно говоря, не чаяли, что справятся, тем более так ярко, точно и артистично. Технические и стилистические сложности как будто остались за скобками, энергетика из оркестровой ямы хватала за горло, так что музыка сама по себе развивала драму до жуткого, раздавливающего crescendo после сцены убийства Мари. Выяснилось, что Курентзис, который еще недавно так самозабвенно ковырялся в форшлагах барокко, не только сам отвечает мировому стандарту стилистической гибкости, но и умеет увлечь ею оркестр. Который, надо отдать должное, в последние сезоны иногда звучал по-европейски - но не в таком ошеломляющем масштабе.

Яволь, капитан

Может, оттого, что "Воццек" исполнялся на языке оригинала, общечеловеческий кризис гуманности обрел отсылки на что-то специфично немецкое, обостренное первыми же репликами jawohl, Hauptmann. Есть, конечно, закономерность в том, что опера появилась на свет в Германии между двумя мировыми войнами, оставившими вопрос, можно ли после кошмара заниматься искусством. Однако с тех пор пацифизм не приемлет не просто войну, а войну всех против всех, а к понятию "социальная драма" накрепко прилипла добавка "вульгарная". В Большом на самом деле произошла революция. В какой-то мере "Воццек" продолжил того самого "Онегина" Чернякова - в смысле не столько следования авторским идеям, сколько поиска в нем важных сегодня тем. Новый спектакль можно также рассматривать и как русское обживание концептуального пространства немецкого театра, где есть и "Карьера Артуро Уи" Хайнера Мюллера, и "Аллея космонавтов" Саши Вальц. Но нет тонкого психологизма, каким может гордиться новый "Воццек".

А вот предубеждение, что "Воццек" способен расстроить психику, вместо того чтобы подарить гармонию, как "нормальная" опера, не выдерживает проверки здравым смыслом. Конечно, зритель ходит в оперу за разным, и за поиском гармонии в том числе. Но уже пора распознать два источника неприязни к атональной музыки - наивное стремление человека к понятным радостям и остатки сконструированных тиранами правил. Тираны не любили атональную оперу - ни в Германии, где она впервые прозвучала, ни в России, где ее 82 года не ставили. Новый "Воццек" Большого сделал атональность гармоничной, с чем его можно и нужно поздравить. Похоже, он теперь действительно не сможет "есть бобы, брить капитана, не кашлять и пестовать свою манию", как советовал Воццеку плохой Доктор.

Культура, 10 декабря 2009 года

Дмитрий Морозов

Воццек как диагноз

На Новой сцене Большого театра состоялась московская премьера культовой оперы Альбана Берга

Даже те, кто на дух не переносит нововенскую школу, не могут отрицать исключительного значения "Воццека", без которого европейский оперный пейзаж XX столетия выглядел бы совершенно по-иному и, скорее всего, не появились на свет "Нос" и "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича, да и не только они. Впрочем, историческая роль произведения вряд ли способна служить путеводной нитью для тех, кто к нему обращается. Коль скоро речь об опере, в отечественном культурном обиходе практически не задействованной, постановщикам надлежит одновременно решить две не всегда сочетаемые задачи: представить ее сколь возможно адекватно и найти точки пересечения с днем сегодняшним. Последнее, как представляется, удалось в новом спектакле существенно в большей мере, нежели первое.

Работа брендового режиссера и сценографа Дмитрия Чернякова (единого в двух ипостасях), как и в ряде других его спектаклей, порождает неоднозначные ощущения. Уровень достигнутого им ныне мастерства не может не восхищать. Только мастерство это носит какой-то уж слишком по-немецки рациональный характер, почти не затрагивая эмоционально-чувственной сферы. Визуально спектакль придуман просто блестяще, а постановочная концепция проводится последовательно, четко и внятно. Иной вопрос, в какой мере она соотносится с авторской.

Главное расхождение - сам Воццек. И дело отнюдь не во временном сдвиге. В конце концов, почему бы Воццеку (пусть даже у того имеется конкретный исторический прототип) и не быть нашим современником? Берговская музыка вполне это допускает. Но Черняков еще и "отменил" все социальные мотивировки поведения героя, во многом выплеснув вместе с водой и ребенка. Вместо "униженного и оскорбленного", которого почти непрерывно кто-нибудь "достает", доводя в конце концов до безумия и преступления, перед нами - обыкновенный представитель среднего класса. Типичность Воццека и его ситуации подчеркнута сильным визуальным ходом: зрителю показывается в разрезе дом, состоящий из двенадцати комнат-клетушек (своего рода сценический эквивалент двенадцатитоновой системе Берга, о чем, впрочем, без соответствующего разъяснения Леонида Десятникова на презентации спектакля мало кто бы и догадался), в каждой из которых обретается семья из трех человек: муж, жена, ребенок. И в каждой - то же напряженное взаимоотчуждение. Иными словами, каждый здесь может при соответствующем стечении обстоятельств примерить на себя роль Воццека. Как утверждает постановщик, виной всему - мегаполис, в котором-де нормальная жизнь с нормальными человеческими отношениями невозможна по определению.

Вот так видит и воспринимает окружающую действительность Дмитрий Черняков. При этом очень похоже, что действительность западная знакома ему значительно лучше, чем наша, российская, где, кстати сказать, проблемы "маленького человека", над которым измываются все кому не лень, и отсутствия денег, высокомерно пренебрегаемые модным и высокооплачиваемым режиссером, по-прежнему актуальны.

У Берга безумие героя нагнетается от эпизода к эпизоду. У Чернякова нет ни нагнетания, ни развития. Безумие, впрочем, есть. Только безумен здесь не конкретный Воццек - безумен весь этот мир, частицей коего он является. Вводимые Черняковым элементы абсурда порой очень органично ложатся на музыку Берга, а порой вступают с ней в конфликт. Главная же проблема заключается в том, что режиссер-сценограф подходит к героям оперы с позиции диагноста, нимало им не сочувствуя и, соответственно, не вызывая сочувствия в зрителе.

Все актеры в руках Чернякова выглядят послушными марионетками, точно отрабатывая поставленные задачи. При этом личностный их потенциал остается во многом невостребованным. Пожалуй, единственное исключение - Георг Нигль, в последние годы исполнявший заглавную партию в ряде постановок на разных сценах. Ни на йоту не отступая от предложенного рисунка, он сумел вместе с тем существенно обогатить образ, привнеся в режиссерскую схему живое человеческое содержание и добиваясь в отдельных сценах настоящего сопереживания. Ничего этого не было у второго исполнителя, Маркуса Айхе, который пел в общем-то не хуже, но не вносил ничего индивидуального и оставался эмоционально нейтральным. Замечательно хороша в партии Мари Марди Байерс, но вот играть ей было почти что и нечего...

В целом кастинг оказался на сей раз не в пример удачнее, чем то было в Большом все последние годы. Вот только собственная труппа представлена лишь в более или менее второстепенных партиях. Конечно, Максим Пастер (Капитан) и Петр Мигунов (Доктор) достаточно колоритны, но сами их персонажи в спектакле волей режиссера оказываются неким не вполне обязательным привеском...

И остается открытым вопрос, считать ли "Воццека" продукцией Большого театра или некоего продюсерского агентства, действующего под той же вывеской, которое пригласило оркестр и хор Большого, посчитав заведомо никчемным делом попытаться найти хотя бы по одному исполнителю на главные партии в его труппе. И не стоит кивать на мировой опыт, благо есть пример куда более нам близкий: в Мариинском театре и Берлиоза, и Вагнера, и Рихарда Штрауса, и Бриттена поют, как правило, собственные солисты...

Главным героем нынешней премьеры по праву следует назвать Теодора Курентзиса. Стараясь, насколько это возможно, оставаться союзником Чернякова, дирижер сумел все же вырулить спектакль в иные сферы, где есть место и трагедии, и катарсису. Для самого Курентзиса Берг - абсолютный классик, и его задачей было, чтобы и другие прониклись этим ощущением. Другие - это прежде всего оркестр и, отчасти, солисты. Отчасти - потому что значительная часть исполнителей главных партий - иностранцы, носители преимущественно австро-немецкой традиции, и для них Берг и "Воццек" - давно усвоенный материал. Перед оркестром Большого театра задачи подобной сложности, можно сказать, еще и не ставились - по крайней мере, в последние пару десятилетий ("Дети Розенталя" в сравнении с атональным Бергом - просто детские игрушки). Но благодаря титаническим усилиям Курентзиса экстремальных трудностей почти не ощущалось. Он обучил музыкантов чуждому для них, но родному для него языку и добился более чем впечатляющих результатов.

Таким образом, одна из самых знаковых опер XX столетия наконец-то появилась и на московской сцене (спустя "всего" восемьдесят с небольшим лет после мировой премьеры и последовавшей через полтора года российской, состоявшейся, как водится, на невских берегах). И даже с учетом всех издержек и спорных моментов, премьеру "Воццека" уже сейчас можно уверенно назвать главным событием московского оперного сезона.